25 мая на VIII международном фестивале новой музыки аккордеонист Сергей Чирков, вместе с Николаем Поповым и Алексеем Наджаровым, исполнит произведения с аккордеоном, электроникой и мультимедиа. Сергей преподает на кафедре современной музыки и является научным сотрудником Центра современной музыки в Московской консерватории, а также председателем экспертного совета reMusik.org. В интервью для reMusik.org Сергей рассказал о предстоящем концерте presence, absence, degree в рамках фестиваля, а также поделился размышлениями о новых возможностях, которые открыла пандемия.

— Сергей, вы один из немногих исполнителей, которые специализируются исключительно на современной музыке. Как вы пришли к этому? Что на вас повлияло?

Повлияло два аспекта. Во-первых, аккордеон – довольно молодой инструмент, и в репертуаре аккордеонистов современная музыка (начиная с сочинений 80–90-х годов) играет важную, я бы сказал, экзистенциальную роль. В какой-то момент всем стало понятно, что на транскрипциях далеко не уедешь, речь шла об идентификации инструмента в целом. Так что репертуар для аккордеона сегодня в любом случае находится в сфере современной музыки.

Во-вторых, на протяжении многих столетий вся музыка, которая звучала, была современной. Например, во времена Баха произведения его предшественников почти не исполнялись, а все, что звучало (по крайней мере, 95%), было написано современниками. Это довольно естественный процесс, и я не вижу причин не продолжать эту традицию сегодня. Конечно, это совершенно не значит, что нужно игнорировать композиторов прошлого, но перевес в музыкальной жизни творчества тех авторов, который мы подразумеваем под ником «классика», сегодня просто огромен, а подборка исполняемых произведений ограничена «проверенным временем» плейлистом.

— Не думали ли вы о том, чтобы тоже писать музыку, а не только исполнять её?

Я даже учился три года в классе Сергея Михайловича Слонимского (факультативно), посещал мастер-классы, прежде всего, фестиваля «Звуковые пути». Первый человек, которому я показал свое произведение (какой-то совершенно безумный Септет), был британский композитор и журналист Джерард МакБёрни. Он отнесся к моей музыке с неожиданным энтузиазмом, и после этого я пошел к Сергею Михайловичу и попросился к нему в класс.

Впрочем, довольно скоро я забросил идею стать композитором: не хватало времени совмещать сочинительство с исполнительской деятельностью, прежде всего с совместной работой с композиторами. Но уроки Слонимского я вспоминаю до сих пор, особенно те моменты, когда он начинал анализировать сочинения классиков. Сергей Михайлович делал это совершенно чудесно, по-композиторски. Находил, скажем, в сонатах Гайдна такие вещи, которые для меня были совсем неочевидны. Думаю, что многие студенты испытывали похожую радость открытия на уроках Сергея Михайловича.

— Расскажите об особенностях исполнения новой музыки на аккордеоне. И в целом, какие правила исполнения современной музыки вы могли бы выделить?

Правила, техника, приемы и так далее определяются конкретным сочинением, иногда конкретным автором, стилем, традицией – исполнительской практикой. Это касается как современных сочинений, так и написанных 200–300 лет назад. Я не могу выделить конкретных «правил» исполнения современной музыки, потому что речь идет не о каком-то конкретном стиле, но об очень общем и условном понятии.

Существует такое довольно расплывчатое понятие как расширенные техники – разные нестандартные приемы игры на инструментах. Что касается аккордеона, то тут все проще: как я уже говорил, это молодой инструмент, поэтому так называемая расширенная техника игры на нем развивалась одновременно с «обычной». Мне вообще сложно сказать, какие приемы специфические для новой музыки, а какие нет, ведь мой репертуар состоит только из современных сочинений. Для меня, скорее, гамма до мажор в быстром темпе является непростой для исполнения – просто потому, что очень редко играю что-то гаммообразное. Еще в 2004 или в 2005 году (мы играли тогда с ансамблем «Про Арте») композитор Борис Филановский на репетиции своего сочинения в нотах партии аккордеона сделал пометку: «Играть гаммообразные пассажи как бы неряшливо, задевая соседние ноты», а потом карандашом приписал: «Для Сергея Чиркова играть ordinario».

— Как приобщать слушателей к современной музыке?

Мне совсем не нравится слово «приобщить»: не могу сказать, что вообще необходимо кого-то к чему-то приобщать – тем более, что запрос на современное искусство есть. Конечно, важно рассказывать о современной музыке, но необязательно в формате каких-то лекций или бесед перед концертом. Мы должны улавливать, что актуально для аудитории, ставить перед слушателями задачи, заставлять мыслить. Необходимо именно активное слушание. Условному молодому человеку, не профессионалу, не так важно знать, что сначала был Вагнер, затем условный Малер, после него Шёнберг, Стравинский, Веберн, потом Штокхаузен, а где-то параллельно сочинял Кейдж, и так далее. Мы слишком много внимания уделяем линейной исторической перспективе. А вот сопоставить проблематику, которая интересовала музыкантов разных эпох и культур, способы решения тех или иных задач – это гораздо больше поможет понять актуальность музыки. Слушателям важно объяснить простые истины: современная музыка – это не какой-то зверь, прилетевший с другой планеты, а естественный этап развития всего западноевропейского искусства. Развития – не обязательно прогресса! Нам всем – композиторам, исполнителям, кураторам, организаторам, слушателям, – необходимо осознать, что мы все причастны к тому, что происходит.

— Расскажите о программе на концерте в Доме радио, прошедшем 30 апреля.

Этот концерт для меня совершенно особенный. Импульс к концепции программы дал замечательный композитор и один из музыкальных руководителей камерных программ в Доме радио – Вангелино Курентзис. Мы с ним давно хотели осуществить нечто подобное. Дело в том, что программа изначально задумывалась с расчетом именно на Дом радио. Разумеется, выбранные для концерта сочинения не были написаны для этого зала, однако все они очень многоплановы и предусматривают огромное множество реализаций. Поэтому, воспользовавшись правом и обязанностью соавтора, я взял на себя смелость представить их site-specific.

Я специально выбирал точку, где буду сидеть, так, чтобы звук отражался, «гулял» по залу. В итоге я сел так, как аккордеонист вообще не должен садиться: по правую и по левую руку от меня были слушатели. Дело в том, что у аккордеона два источника звука: справа (там, где правая клавиатура) и слева (там, где левая). Поэтому при подобном расположении исполнителя люди, сидящие в разных местах, будут слышать в основном звуки той клавиатуры, которая ближе к ним. Но в процессе программы я немного менял положение своего тела, поэтому звук тоже находился в движении.

Весь концерт длился без перерыва, а несколько прелюдий Евы-Марии Хубен из цикла View of Silence служили подобием «Прогулки» из «Картинок с выставки» Мусоргского. Они были неким проводником между звуковыми вселенными других сочинений и сами по себе стали мобильной, постоянно движущейся и меняющейся вселенной.

— А по какому принципу вы выбирали эти несколько прелюдий из целого цикла?

Я до самого концерта не хотел выбирать, какие прелюдии будут звучать в тот или иной момент. На концерт я принес несколько из них и расставил их на пульте. В процессе исполнения я реагировал на то, что происходит здесь и сейчас, на ту акустическую ситуацию, в которой заканчивается предыдущее произведение. Принимая во внимание все это, я начинал играть ту или иную прелюдию. А в знак того, что сочинение закончилось и сейчас начинается другое, я довольно шумно, не стесняясь, убирал страницы с пульта на пол. Таким образом, естественные шумы – скрип ремней или стула, трения об одежду – стали частью процесса. Весь концерт, от начала и до конца, был, таким образом, своего рода размышлением в звуке.

— Почему для вас было важно подчеркнуть эти «привходящие» звуки, убирание нот и прочее? Был ли в этом элемент инструментального театра, как, например, у Маурисио Кагеля?

Скорее, это был инструментальный театр наоборот. У Кагеля важна перформативность жеста, движения, а в этом концерте никакой театральности не было. Скорее, я попытался выявить значимость каждого элемента, из которого в конечном счете складывается произведение. В творческом процессе есть ведь, помимо публики, как минимум четыре равноправных участника: композитор, исполнитель, инструмент и партитура (конечно, я сейчас говорю об условно-нотированной музыке). И мне хотелось, чтобы эта равнозначность четырех участников была осязаема. Поэтому я обращал внимание слушателей на перекладывание нот (бумага в данном случае – символ партитуры), не скрывал «недостатки» инструмента (играл, например, на ходу продумывая аппликатуру в некоторых местах), но при этом делал все это в рамках структуры, которую задумывали композиторы.

Мне хотелось максимально открыть процесс music-making для слушателя. Это жест полного доверия к тем, кто находится в зале. Живой человек играет живую музыку для живых людей, то есть «делает» музыку вместе с ними. Поэтому было бы неестественным скрывать какие-то скрипы стула, щелчки механики, собственное дыхание или движения. Телесность исполнения вообще очень важна.

— Расскажите о своем участии на фестивале reMusik.org.

Концерт 25 мая тоже будет довольно необычным, но совсем в другом ключе. Здесь программа так или иначе зависит от поданных заявок. Все произведения, которые будут исполняться, разумеется, объединяет состав – это аккордеон, электроника (Николай Попов) и видео (Алексей Наджаров). Сейчас я много работаю, разумеется, в контакте с композиторами, стараюсь найти ключи к этим сочинениям. Вообще, это очень увлекательный процесс – искать ключ. Бывает, делаешь всё правильно, но что-то не сходится. Значит, ключ не найден. Хотя… иногда нет самой замочной скважины.

— Поделитесь своими впечатлениями о каждом сочинении.

Все сочинения очень разные – и по смыслу, и по стилю.

Туркар Гасымзаде создал, на мой взгляд, необычайно поэтическое произведение. Оно вдохновлено стихотворением Бродского «Я был только тем, чего ты касалась ладонью» (Seven Strophes), переведенным на английский язык Полом Грейвсом. А началось все с того, что Туркар попросил меня записать на видео несколько маленьких (максимум на минуту) импровизаций. И я как-то раз заперся в пятом классе Московской консерватории и наиграл что-то, записал на телефон и отправил Туркару. Тогда я даже не знал, для какой цели. Оказалось, что пьеса I was but what your gaze in that dark could distinguish, которая прозвучит на концерте, отчасти родилась на материале того, что я прислал. Как любит говорить Борис Филановский, все сыгранное может быть использовано против вас!

В Alas de flor de cardo Вингеля Мендосы, насколько я понимаю, очень важно интерактивное видео в реальном времени, которое будет зависеть от моих жестов. В партитуре, например, я с интересом обнаружил зеленые и красные линии, которые символизируют движение меха аккордеона. Напомню, что мех обычно требуется для того, чтобы нагнетать воздух в инструмент. В произведении Мендосы мех живет своей жизнью, его партия самостоятельна, а движения проецируются потом на видео.

Сочинение Пола Клифта presence, absence, degree дало название всему концерту. Оно было написано еще в 2015 году для моей замечательной коллеги Оливии Штаймель. Я слышал, как она блистательно играет эту пьесу и рад возможности создать свою исполнительскую версию этого произведения.

В Similarities Марьяны Лысенко важную роль играет очень ясный и точный композиторский жест. Я не буду рассказывать сейчас всю концепцию, но аккордеон там предстанет, скажем так, в не совсем обычном качестве.

— Что-то изменилось в этом году в фестивальной жизни в связи с пандемией, как вам кажется?

Конечно, изменения есть. Было бы довольно наивно с моей стороны сказать, что их нет. Все исполнители оказались в сложной ситуации. Живое присутствие – это абсолютно незаменимая вещь, и работу на расстоянии нельзя ни в коем случае воспринимать как замену. Но есть и то, что мне очень нравится. В этом году актуальными стали те вопросы, которые меня давно интересовали. Удаленная работа, удаленное творчество – как это функционирует, как это можно развивать? Пандемия явилась неким стимулом для поисков в этом направлении. Телекомпозиции, сочинения, которые пишутся с учетом помех, временной задержки, кажутся мне очень перспективными. Не могу не упомянуть в этой связи проект, который мне чрезвычайно дорог, – P2P (Peer-to-Peer), названный как децентрализованная сеть, где все участники равноправны. Мы его делали с моим «родным» ансамблем, «Студией новой музыки».

— В чем же заключался проект?

Два человека находились в Швейцарии – композитор Аннетт Шмуки, которая работает со словом, с фонемой, и Серж Вюй, художественный руководитель ансамбля Contrechamps и известный перформер, ударник, мультимузыкант. От них требовалось дать какие-то импульсы для того, чтобы музыканты ансамбля, обсудив все на трехчасовой сессии, придумали, в свою очередь, что-то в ответ. На следующей сессии «мяч передавался» снова в Швейцарию. У каждого из композиторов было по три сессии, а в конце мы организовали общую дискуссию, где представили все, что сделали. Это была в прямом смысле work in progress, то есть в целом весь процесс творчества был открытым с самого начала. Все сессии транслировались на YouTube, комментировались в реальном времени. Я очень горд, что удалось совсем открыть процесс творчества – сделать то, чего я, например, ни в одной лаборатории прежде не видел. И это стало возможно осуществить именно благодаря пандемии, хотя идея появилась задолго до этого.

— Какие задачи стоят перед композиторами, исполнителями, музыковедами сегодня?

Очень важная задача сегодня – не ограничиваться западной музыкой. Очень жалко, что в большинстве случаев мы говорим в парадигме западного классического или современного искусства. Я считаю, что мы должны пытаться понять культуру других стран, других континентов. Необходимо дать слово самим представителям этих культур. У них совершенно иное отношение к звуку.

Конечно, интерес к востоку в европейской музыке хорошо прослеживается. Многие композиторы находились под влиянием различных религиозных течений или духовных практик Индии, Китая, Тибета, но все равно реагировали на это как люди иной культуры. Сейчас, как мне кажется, то самое время, когда западное и восточное, северное и южное мироощущения должны стать в равной степени значимыми для мировой музыкальной культуры.

— На ваш взгляд, куда движется развитие современной музыки? Какие направления будут наиболее актуальны, скажем, через десять лет? Размывается ли граница между академической и неакадемической музыкой?

Я, наверное, не буду оригинален и скажу, что границы, конечно, размываются, и это абсолютно естественный процесс, который, опять же, был всегда: тот же Рамо был в какой-то степени панком своего времени. Не хочу предсказывать, в каком направлении будет развиваться музыка, хотя какие-то вещи, наверное, могу представить. Мне кажется, то, о чем я упоминал – все, что связано с возможностью одновременно делать музыку, находясь в разных местах, с технологическими новшествами (тот же 5G, «живое видео», где захватываются жесты исполнителя), – все это будет развиваться и после пандемии.

Если говорить про теорию музыки, то, без сомнения, необходимо критически переосмыслить многие понятия, которые пришли к нам из европейской культуры, глубоко исследовать проблему телесности в музыке, тела в музыке. В этом направлении, я думаю, будет двигаться мысль.

Параллельно, надеюсь, будет дальше меняться институт кураторства. Этот процесс уже запущен, но двигается не так быстро, как мне бы хотелось. Ключевая идея здесь – научиться не выбирать, но принимать.