Драматург мультимедиа-оперы Curiosity, кинорежиссер Татьяна Рахманова в беседе с Дианой Аксиненко рассказала о работе над оперным либретто, о дебюте в игровом кино и о большой истории, оживающей в СМСках и в залах Витебского вокзала. Текст посвящен двум направлениям Центра reMusik.org – мультимедиа и междисциплинарным проектам.

— Я заметила, что Ваши произведения часто имеют документальную основу. Опера «Кьюриосити», фильм «Мой брат Бэтмен», Ваш новый полнометражный фильм «Королевство». Почему для Вас важно писать о реальных людях и событиях?

Я не знаю, что может быть интереснее, чем человек.

— В этом смысле у Вас с Николаем Поповым при работе над «Кьюриосити» возникла настоящая конфронтация, потому что ему человек абсолютно не интересен.

Да. И поэтому мы столько спорили, что в итоге я решила включить это в оперу. Потому что в какой-то момент стало понятно, что это нужно осмыслять. Это была очень долгая дискуссия, и мы оба не хотели сдаваться.

— Николай говорил о том, что манифест композитора, который появляется в начале оперы, – это Ваша идея…

Он сам склонен к манифестации, к такому типу речи.  Я долго слушала, что он говорит, как он говорит, и мне показалось, что это будет органично. Я придумала этот манифест, основанный на наших разговорах, и на манифестах разных авторов прошлого, которых очень много.

— Но манифест ведь в конце оперы опровергается, и в этом есть какой-то элемент иронии. Драматург как персонаж иронизирует над композитором в опере?

Конечно! Да, так и было. Потому что первая часть закончилась тем, что мы поссорились и решили, что оперы не будет. А потом начинается опера. В этом монтаже тоже – абсолютная ирония. Появился манифест. И мне как драматургу было важно его разрушить. И чтобы в финале была ария, которой не должно было там быть. Мне кажется, это смешно.

— Это стало стержнем, который всё собирает воедино. А как появился пролог?

С самого начала мне хотелось сделать пролог немузыкальный, какой-то теоретический. Может быть, связанный с артистами, которые что-то говорили («я Оля, я певица»)… А потом начал напрашиваться наш художественный спор, он никак не уходил. Поэтому мне показалось, что более органично быть прямолинейными и представить нас самих и наши точки зрения.

— А есть ли название у такого типа драматургии?

Это, мне кажется, соотносится с интеллектуальной пьесой – драмой идей. Я работала с подобной формой, когда писала пьесу «Новое время», для Новой сцены Александринского театра. Там у каждого героя – Философа, Учёного, Торговца и Папы Римского есть своя точка зрения на фигуру Галилея, и сюжетом пьесы становится их дискуссия.

— Но в «Кьюриосити» вы все играете самих себя…

Это, наверное, мой документальный опыт: когда жизнь и работа тебе о чём-то настойчиво говорят, нужно это использовать. А поскольку мы в этой ситуации были довольно долго, мне показалось, что эта дискуссия напрямую относится к вопросу о том, что такое современная опера.

— Чем отличается драматург от либреттиста в этой ситуации? Обычно в оперных произведениях автор текста (даже если это оригинальный текст) записан именно как либреттист.

Не знаю… Я писала пьесу. Для меня это пьеса от начала до конца, существующая по своим законам – с началом, серединой, концом, сквозным сюжетом, с героями.

— То есть, принципиальных отличий в работе над текстом для драматического спектакля и для музыкального Вы не почувствовали?

Я старалась как-то ритмизовать текст, но всё равно понятно, что это задача композитора – в музыкальной фразе что-то поставить. Мне хотелось, чтобы был контрапункт: «сера, азот, водород, углерод» – чтобы из какого-то сора возникала поэзия. Потому что всегда контрапункт – это принципиальная вещь. Есть музыка, которую написал композитор, есть сюжет, который написал драматург. В этом контрапункте рождается что-то третье, что-то важное и ценное.

— Приходилось ли переделывать что-то под запросы композитора?

Был запрос композитора на оперу про марсоход. Что было известно про марсоход? Что он ходит… композитора очень интересовала азбука Морзе, Твиттер марсохода – и больше ничего. И вот –  придумай из этого оперу. И я стала думать: зачем нам вообще нужен этот марсоход? Как будто бы для нас, обычных людей на Земле, это какая-то абстракция. И стали появляться постепенно эти люди – сначала реальная девочка Клара Ма, которая придумала имя для марсохода. Я стала её искать, и в её соцсетях везде написано: «Это я придумала имя для марсохода». И я понимаю, что человек будет с этим жить до старости. Я стала придумывать каких-то людей, которых как будто бы этот марсоход касается, для которых важно найти источник бед или радостей вне самого себя, да хоть на Марсе: сумасшедший изобретатель, считающий, что его изобретение украли госкорпорации или охранник, который хочет завоевать мир… И ещё мне хотелось, чтобы все герои говорили на разных языках. Это история с коммуникацией, которая продолжает линию пролога, нашего разговора, где всё время обрыв связи, и все тоже говорят на разных языках. Невозможность коммуникации. Связи все исчезают, марсоход исчез, все исчезли.

— А эти истории операторов – они настоящие или придуманные?

Это всё придуманное – операторы, их истории с жёнами, с сыновьями. Это придумано для того, чтобы опровергнуть статьи манифеста про проблемы отцов и детей, которых не должно быть в опере. Это часто, знаете, все думают, что всё как-то само собой возникло, все персонажи как-то возникли сами из ниоткуда, они всегда были. Такая вот судьба драматурга (смеётся).

— А идея о том, что финальный номер оперы – это именно колыбельная – был ли ориентир на какие-то существующие оперные произведения? Есть оперы, которые завершаются колыбельными…

Я об этом не знала. Просто когда возникла эта история, что у марсохода всё стало отваливаться (бур отвалился, ещё что-то, когда марсоход тоже стал антропоморфной системой), я вспомнила, что у меня была такая идея: композитор витает в облаках, а драматург должен быть абсолютно укоренён в реальности. И у меня даже драматург что-то такое говорил про своего ребёнка: «никак не засыпал, пришлось колыбельную петь» (хотя в оперу в итоге это не вошло). И когда стал придумываться финал, возникла эта история, чтобы была какая-то рифма. Мне нужна была поющая женщина в красивом платье в луче света под искусственным снегом, которой не должно было быть, которая непременный атрибут оперы. Мне нужна была эта женщина, которая вышла из какой-то пыльной кулисы! И вот возникла эта колыбельная. Здорово, что она оказалась в традиции (смеётся)!

— Колыбельная – это только для рифмы и для иронии?

Это ещё было важно ритмически, потому что от этой сгущённости зритель устаёт – от этого мельтешения картинок, звуков, новостей. Ты уже в какой-то ситуации невроза начинаешь находиться. Мне хотелось, чтобы в финале был выдох. Поэтому там есть колыбельная, титры («сейчас на Марсе холодно и ветрено»), которые тоже ритмически это всё снимают.

— Мне показалось, что титры вносят какое-то противоречие: миссия марсохода закончена, но он всё ещё занимается исследованием грунта.

Но он же может заснуть в любое время. Он там сейчас ходит, и в какой-то момент он заснёт – и всё. «Марсоход заснёт» – есть такое понятие. ВКонтакте есть группы марсохода, и люди там пишут о нём так, как будто он их родственник. Очень животрепещуще обсуждают. Поэтому его антропоморфность тоже стала логичной.

— Опера «Кьюриосити» оказалась единственным Вашим опытом в этом жанре?

Да. Вообще я работаю в разных жанрах, мне нравятся разные формы. У нас был спектакль-перформанс «Город-герой», на блокадную тему я сделала текст для мобильного спектакля-променада «Прощай, Ленинград!». Его и сейчас можно послушать на Витебском вокзале.

— А я его слушала! Правда, не на вокзале, а у себя дома, на сайте режиссёра Кирилла Люкевича.

Его надо именно на Витебском вокзале слушать. Там драматургия заключена в работе текста и пространства. Витебский – это же потрясающе красивый модерновый вокзал-мечта. И спектакль про двух молодых людей, способных даже в страшное блокадное время унестись мыслями далеко-далеко. Зритель бродит по вокзалу, в его наушниках идёт спектакль, его ведут по маршруту, начиная от рамок при входе. Идёшь и слушаешь про блокадную ёлку, про радость от киносеанса трофейного фильма «Шампанский вальс», историю неслучившейся любви двух блокадных подростков, героев спектакля, которые должны были встретиться, но так и не встретились. Хотя ходили по одним и тем же улицам, мечтали о встрече, но прошли мимо друг друга. В финале выходишь на железнодорожную платформу и идёшь дальше, и мимо проходят поезда, и рельсы уходят вдаль, ты думаешь уже не только об этих несчастных детях, а о себе самом.

— А «Город-герой» – тоже о блокаде?

Да, и тоже очень интересной формы спектакль. Мы делали его с Катей Бондаренко и с Маратом Гацаловым. Люди входили в нетеатральное пространство, им начинали приходить СМСки. А эти СМСки – это были смонтированные куски из дневников людей в блокадном Ленинграде. Мы просили зрителей помочь этому тексту прозвучать. И зрители читали эти тексты. Кто-то не читал, отказывался. Кто-то смотрел соцсети в это время. Это тоже важная реакция – отказ. Звучали разные голоса: мужские, женские, запинающиеся, кто-то кашляет, кто-то шепелявит, кто-то медленно читает, кто-то быстро. Это всё наполнялось человечностью, и это оказывалась не просто заблокированная история для нас, далёкая, нас не касающаяся. Мы живём в этом городе.

— В спектакле «Прощай, Ленинград!» звучит музыка Владимира Раннева. Вы работали с ним и в спектакле «Новое время». Он же в нём действительно находился на сцене всё время?

Да. У него там была своя роль.

— Но вы с ним напрямую не взаимодействовали?

Нет, в традиционном репертуарном драматическом театре драматург и композитор, как правило, не пересекаются.

— В прологе «Кьюриосити» Вы в ироническом ключе произнесли фразу: «Современной опере не нужны драматург и режиссёр». Как Вы относитесь к такой ситуации, что композитор в современном музыкальном театре нередко берёт на себя функции других?

Мне кажется, это нормально. Есть разные композиторы, как и разные режиссёры драматического театра. Есть, режиссёры, которые стремятся к горизонтальности и хотят, чтобы все были авторами всего: и артисты, и художники. Есть те, кто не скрывает того, что он автор, и больше никто. Композиторы тоже бывают разные.

— Кому-то драматург нужен, а кому-то нет?

Да, это нормально. Можешь написать оперу без драматурга – пожалуйста, если это классно получится – нет проблем! Можно и с драматургом плохую написать.

— А с кем-нибудь из современных композиторов Вам хотелось бы поработать, если бы была возможность? Кто Вам интересен?

Сысоев, Горлинский, Наджаров, Хрущёва. Но, поскольку я начала снимать кино, я сразу думаю, как можно было бы интересно работать с музыкой в кино.

— Расскажите, над чем Вы работаете сейчас?

9 октября состоялась премьера фильма «Королевство». Это мой полнометражный игровой режиссерский дебют. Лет пять назад я случайно оказалась в благотворительном фонде «Апрель», он помогает детям из приёмных семей, выпускникам детских домов.  В фонде мне описали их выпускные. Человек находится в учреждении. Кто-то год, кто-то 18 лет, кто-то 5 лет. У всех разный опыт сиротства. Вот человеку исполняется 18 лет, он должен выйти во взрослую самостоятельную жизнь. Что он про эту жизнь знает? Ничего. Драматическая коллизия. У человека за спиной учреждение – ему надо осмыслить этот свой опыт. И впереди вообще непонятно, что. Это жизнь страшная, жизнь за забором. Как у Гоголя – за забором ничего не существует, там ходят какие-то чудовища – ты не знаешь, что там. Ты не умеешь жить эту жизнь. И вот выпускной. Это день какого-то счастья, которому ты радуешься, как можешь. Потому что завтра – непонятно, что. Есть только сейчас. «Какая-то странная, непонятная ситуация…», – думала я 5 лет назад. Сегодня мы все в этой ситуации находимся. Как происходит выпускной, что там делается? Выдаются деньги, которые копились, пока дети были в учреждении, бывает, довольно большие деньги. И они тратятся в два дня – потому что все хотят праздника. Друзьям, пацанам раздать по 5 тысяч, купить новый айфон, купить ящик сгущёнки, ящик водки и веселиться изо всех сил, зажмурив глаза от ужаса перед завтрашним днем.

— Вы по первому образованию филолог, исследователь творчества Мандельштама. После филфака у Вас не возникало такой ситуации, что, имея мощную базу и представление об уже созданной литературе, Вам было сложно создавать что-то своё?

У меня не было такой проблемы, потому что я из деревни, я родилась в Ленинградской области. Я чувствовала себя чужой, но у меня была тайна. Я была ещё на этой энергии деревенской девочки: «Ну и что? Я опишу то, что вы не знаете». Я отдавала должное учёным, великим писателям и поэтам, но я понимала, что у меня есть люди, мир, который знаю я, а они не знают. Эти люди за мной стоят. И ждут своего описания. Это меня поддерживает до сих пор. Это есть у каждого: ты всегда знаешь что-то, чего не знает никто.

Татьяна Рахманова – драматург, сценарист, режиссёр. Её пьесы идут в Александринском театре, короткометражные фильмы были представлены на разных кинофестивалях, а полнометражный фильм «Королевство» стал победителем в номинациях «Лучший дебют» и «лучшая операторская работа» на кинофестивале актуального российского кино «маяк» в 2023 году. Драматургические работы Татьяны были включены в многочисленные театральные фестивали, а мультимедиа-опера Curiosity получила три номинации на Национальную театральную премию «Золотая маска».