Ярослав Тимофеев:
«В любой филармонии мира складывается своя субкультура»

Санкт-Петербургская филармония запускает абонемент «Классика. Новое», который соединит произведения прежних эпох с новой музыкой. Ведущим концертных программ станет музыковед и лектор Ярослав Тимофеев: петербургская филармоническая публика встретится с экспертом в третий раз. В интервью Ярослав побеседовал с Дианой Аксиненко об отношениях Москвы и Петербурга, о космосе атональности и о сущности метамодерна.

— Вы лектор, эксперт Московской филармонии, для Вас это уже родная площадка. Мне встречалось мнение, что в Московской филармонии слушатели более открыты и лояльны, а петербургская публика более строгая и консервативная. Чувствуете ли Вы эту разницу?

Я начал сотрудничать с Петербургской филармонией совсем недавно, мне еще рано делать выводы. Но могу сказать, что ощущения во время выхода на сцену Большого зала Дворянского собрания сильно отличаются от московских. Я это связываю в первую очередь с архитектурой зала и с тем, что я знаю про его прошлое. В главном зале Московской филармонии ты видишь перед собой только людей, заполняющих все пространство снизу доверху. А в Петербурге на уровне глаз ведущего и выше – мощная задняя стена, которая в некоторые моменты казалась мне самым требовательным слушателем. Архитектура зала действительно великолепная, имперская, она может подавлять. Со стороны петербургской филармонической аудитории я чувствовал любопытное и в то же время сдержанное отношение. Но это логично: публика ходит туда годами и десятилетиями, как и в любой филармонии, там сложилась своя субкультура. И если в эту субкультуру попадает новый персонаж, его вовсе не обязаны сразу принимать с распростертыми объятиями. Мне было интересно, это был челлендж, и я надеюсь продолжить сталкиваться с ним в новом сезоне.

— Абонемент «Классика. Новое» в качестве «нового» включает, в основном, произведения XX века. Почему слушатели воспринимают эту музыку как ультрасовременную, даже если она создана сто лет назад?

Именно сто лет назад произошла революция в устройстве музыкального языка в Европе: многовековое господство тональности было оспорено. На мой взгляд, основа нашего восприятия музыки – это как раз тональность и, шире, гармония. Тональность подобна гравитации: она притягивает к земле (то есть к тонике) все звуковые объекты и создает ощущение, что мы находимся в родной атмосфере, и как бы мы ни пытались куда-нибудь улететь, притяжение нам не позволит. Когда сто лет назад авангардисты решили отправиться в иные миры, они первым делом лишили музыку привычной гравитации. Слушатель оказался в космосе, где очень трудно за что-нибудь ухватиться. Нам некомфортно, и это нормально, так и задумано. Как раз в 1923 году, ровно сто лет назад, Шёнберг «запатентовал» додекафонию, чуть раньше – так называемую атональность. Это и есть тот рубеж, который в сознании меломанов отделяет новую музыку от старой. Мы сегодняшние, как и наши предки, с младенчества привыкаем к тональной музыке. Это значит, что наш слух живет по законам старой гравитации. Если провести эксперимент и обучать младенцев на авангардной музыке, создать замкнутую среду, куда не будут долетать поп-песни и лаунж-музыка из такси, кафе и фитнес-клубов, то, конечно, авангард станет для них родным и понятным, а другая музыка, наоборот, покажется странной.

— Почему некоторые авторы – наши современники, создавая музыку, принципиально пользуются традиционными средствами?

Композиторы уже лет 70–80 возвращаются к «старым словам» в музыке. Потому что путь отказа от тональной гравитации оказался слишком сложным и, наверное, не таким перспективным, как надеялись авангардисты. Кроме того, в ХХ веке публика массово «откалывалась» от тающей льдины новой музыки. Композиторы все острее ощущали свою невостребованность. Совершенно естественно, что многие попытались вернуться к тональности и открыть в ней что-то новое – чтобы восстановить связь с аудиторией, чтобы они могли видеть слезы на глазах своих слушателей, а композитору это нужно, как кошке – поглаживание по голове. Недаром сегодня самый исполняемый из ныне живущих композиторов – Арво Пярт, сторонник новой простоты, который в рамках старой доброй тональности сумел открыть свежие взаимосвязи, краски, эффекты. На втором месте Джон Уильямс, на третьем – Джон Адамс. Тональные композиторы вне конкуренции.

— В июньском концерте абонемента состоится премьера сочинения Настасьи Хрущёвой (единственная композиция в абонементе, созданная в XXI веке). Хрущёва – теоретик метамодерна, для которого категория простоты очень важна. Метамодерн – это метод одного человека или тенденция?

Конечно, не одного: Настасья сама ссылается на зарубежных ученых, которые ввели это понятие в оборот. Настасья – как раз пример композитора, нашедшего новое в старом. Я очень ценю ее искусство. Она на глазах завоевывает популярность и признание, в том числе и благодаря предельной доступности ее музыкального языка. Что касается метамодерна: я как-то сказал Насте, что ее статьи (она публикуется в журнале «Музыкальная академия», которым я руковожу) – это тексты в первую очередь композитора, а не музыковеда. У нее мышление, свойственное творческим людям, которые формируют и формулируют свой художественный мир: им необходимо населять этот мир разными явлениями, чтобы не чувствовать себя одинокими. Настасья включает в свой рай метамодерна музыку Десятникова, Мартынова, Ромителли (сейчас у нас готовится ее статья про «Индекс металлов»). От некоторых композиторов я знаю, что сами они с ней не согласны и не собираются причислять себя к метамодерну. Но, как говорится, кто их спрашивает? Лично я не думаю, что метамодерн является направлением, пришедшим на смену предыдущим, что он победит или уже победил. Настя перечисляет прекрасные черты метамодерна: единство серьезного и иронического; осцилляция крайностей, которые в сумме дают сложное объемное переживание; безоценочное отношение, где нет позиции автора «за» или «против». Эти свойства я вижу во многих лучших творениях искусства: и античных, и эпохи Возрождения, и XX века – в том числе и в постмодернизме, которому метамодерн противопоставляется. Даже у поэтов и композиторов эпохи романтизма нередко проявляется такой тип художественного мышления. Возможно, сейчас он стал заметнее, в частности, за счет культуры интернет-мемов. Но в целом уже давно происходит партикуляризация, дробление мира искусства: он стал разношерстным, поликультурным. Если, допустим, в эпоху Бетховена все чувствовали, что одно направление приходит на смену другому, то сейчас такого просто не может быть – в силу беспрецедентного количества людей, занимающихся искусством, в силу скорости информационных событий. Уже не то время, чтобы даже самое прекрасное новое направление могло вытеснить сотню других.

— Вы упомянули журнал «Музыкальная академия», главным редактором которого Вы являетесь. Под эгидой журнала прошло два крупных музыковедческих конкурса. Как вы оцениваете уровень молодого поколения исследователей музыки? В чем специфика их научного взгляда?

Я замечаю стремление применять новые научные подходы, связанные, например, со статистикой, социологией, всевозможными междисциплинарными исследованиями. Лучи новых тенденций, которые появляются в мире большой науки, доходят до нас, и молодежь ими активно интересуется. Есть тенденция писать о неклассической музыке, в том числе о поп-культуре, а также о всяческих раритетах. Конкурсанты стараются избегать мейнстримных академических тем – таких, как музыка Бетховена или Чайковского, сонатная форма или методы симфонизма. Наверное, это связано с тем, что они видят перед собой колоссов прошлого – великих ученых, которые так много написали на эти темы, – и побаиваются вступать с ними в конкурентную борьбу. Мне кажется, что уровень молодого музыковедения сейчас ниже, чем хотелось бы и чем стоило бы ожидать в России, потому что у нас была очень мощная школа. Я связываю это не только с недостатками нынешнего образования, но и с демографией, и с тем, что наша профессия в целом низкооплачиваемая. Сейчас молодых музыковедов просто мало. В больших городах нехватка публичных музыковедов очень ощутима.

— В Санкт-Петербурге современной музыке посвящен целый ряд проектов, многие из них довольно масштабные. Фестиваль reMusik.org охватывает творчество не только российских композиторов, но и авторов со всего мира. Летом проходил международный фестиваль «Акусмониум». На этой неделе стартует старейший фестиваль «Звуковые пути». Есть ощущение, что они не получают широкого освещения в московских медиа. Интересны ли эти события московскому музыкальному сообществу? Достаточно ли налажено взаимодействие двух столиц?

Недостаточно. Раньше я отчасти связывал культурную разорванность российских регионов с тем, что у нас огромные расстояния и транспорт не развит. Но сейчас, когда самолеты (пока еще) довольно шустро летают по стране и «Сапсаны» ходят, этой причиной ничего не объяснишь. Я давно заметил, что в сфере академической музыки связи Москвы и Петербурга совсем хилые. Особенно это чувствуется в музыковедении. Возможно, отчасти разобщенность связана с местным патриотизмом, с его негативной стороной, которая заключается в самоутверждении за счет другого. Петербургский снобизм всегда включал в себя снисходительное отношение к Москве, а московская гордыня – чувство превосходства над Петербургом. Но москвичи моего круга Петербург очень любят. Сейчас среди них у Петербурга репутация города вечеринок, выходных, бесконечного праздника. Однако когда мы приезжаем из Москвы в Петербург, чтобы выступить в концерте, возникает ощущение, что мы попадаем в другую страну. Московские имена часто бывают неизвестны в Петербурге и наоборот. Скажем, у вас есть Мирослав Култышев, Николай Мажара, Андрей Коробейников (в прошлом москвич): почему бы им не играть в больших московских залах раз-два в месяц? Но как-то не получается, играют пореже. Аудитория концертных залов в основном консервативна. Это люди, которые много лет ходят одним маршрутом и поэтому знают тех, кого им предлагает афиша родного зала.

— А если говорить о мировых масштабах, какое место занимает российская новая музыка во всеобщем культурном пространстве? Чем отличается новая российская музыка от других стран? Какими Вы видите ее перспективы?

Сейчас говорить об этом странновато – снявши голову, по волосам не плачут. Но могу сказать о своих ощущениях в предыдущие годы. Мне кажется, что с конца 1990-х – начала 2000-х среда современной музыки в России оживлялась. Было ощущение роста – и у самих композиторов, и у заинтересованных меломанов. В 2010-е годы эта среда достигла неплохого уровня. Сейчас – может быть, по инерции, но в первую очередь благодаря конкретным людям, – продолжают происходить довольно важные и интересные события. Скажем, Союз композиторов России придумал программу «Ноты и квоты», эффективную и новую для нашей страны. Деньги даются не просто в руки композитору, а на конкретный проект под обязательство исполнить музыку на разных площадках. Среду не загубить так быстро, как кажется со стороны. У меня есть надежда, что накопленной за все предыдущие годы кинетической энергии хватит, чтобы прорваться сквозь нынешнее время и вылиться в какое-то будущее. Что касается конвертации нашей музыки в мире: есть отдельные композиторы (их немало), которые сумели сделать мировую карьеру. Среди них Сергей Невский, Дмитрий Курляндский, Владимир Тарнопольский. Есть молодежь, которая прямо сейчас довольно успешно ее делает: Александр Хубеев, Елена Рыкова. Я уверен, что у них все будет хорошо. Думаю, что российская школа в целом сейчас не является лидирующей в мировой музыке, как это было в начале XX века. Она, безусловно, входит в десятку самых интересных композиторских школ, – но в первую очередь сегодня интересны конкретные личности, а не школы.

— Вы упомянули большое количество композиторов, которые по тем или иным причинам решили продолжить свою карьеру за рубежом. Насколько хорошо, на Ваш взгляд, поддерживается связь с ними? Ощущается ли разрыв?

Разрыв, безусловно, есть, и он будет нарастать. Хотя не так катастрофично, как сто лет назад, потому что сейчас есть Интернет. Разрыв нарастает, прежде всего, из-за того, что живое окружение – города, люди и даже природа – у тех, кто остался, и тех, кто уехал, теперь разные. Человек, как самое адаптивное существо, неизбежно будет привыкать к тому, что он видит вокруг себя. Контакты, конечно, сохраняются, но в гораздо меньшей степени, чем хотелось бы. В идеале мы должны продолжать играть в России музыку всех достойных, кто уехал. И наоборот: музыка тех, кто находится в России, тоже должна исполняться на Западе. Но мы видим, что в должной мере этого не происходит. Есть гласные и негласные запреты – где-то более откровенные, где-то не такие явные, где-то совсем абсурдные, но они есть с обеих сторон. И для меня как для человека, который изучает искусство и его историю, все это – глубокое заблуждение. Я считаю, что человека можно любить или не любить, его взгляды можно не разделять и считать вредоносными, но музыка, им написанная, должна звучать в зависимости только от ее художественных качеств.