Алексей Потапов:
«Для исполнителя важно не ограничивать себя своим инструментом»

На фестивале «Биомеханика» с концертом-презентацией выступит электрогитарист Алексей Потапов. У него редкая специфика: он занимается новейшей музыкой и обладает большим опытом исполнения современных пьес. Алексей выступает с концертами не только в России, но и сотрудничает со многими европейскими фестивалями и ансамблями. Олег Макаров расспросил его о пути в современную музыку, пьесах концерта и исполнительских интересах.

— Алексей, на фестивале вы играете в «Артемьеве» целую программу из пьес для электрогитары и затем исполняете еще одно сочинение в Камерном зале филармонии. Вопрос с ходу: а существуют ли еще какие-то пьесы или вы уже все переиграли?

Я бы не сказал, что электрогитара и гитара в целом уж очень редкие инструменты для академической сцены, потому что сегодняшнюю сцену новой музыки сложно назвать академической, она – условно-академическая. За последние 30-35 лет композиторы проявили активный интерес к инструменту, поэтому он часто встречается и в сольной, и в ансамблевой музыке. То, что прозвучит на концерте-презентации это всего лишь яркие, хорошие примеры из новой музыки. И одна из пьес вообще написана не для электрогитары, а для педалей.

— Ну вот об этом мы чуть позже поговорим…

Да, и одна пьеса для классической гитары, я не буду ограничиваться только электрогитарой, но она, конечно, в центре.

— Под редкостью я скорее имел в виду то, что электрогитару все знают как инструмент из рок-музыки, джаза, блюза… А электрогитаристов, владеющих в полной мере всеми возможностями электрогитары с обработками, педалями, и при этом умеющих читать читать ноты, в том числе современную нотацию, исполнять технически и музыкально сложные произведения, наверное, не так много. По крайней мере, значительно меньше, чем музыкантов традиционных академических инструментов, как виолончель, скрипка и так далее.

Да, действительно, есть своя специфика в игре на электрогитаре в композиторской музыке. Сильно далеко от рок-музыки электрогитара не ушла, и композиторы всё равно ассоциируют ее с привычным рок-звучанием. Поиск новых приемов и расширение палитры продолжаются. Специфика электрогитаристов в новой музыке, скажем так, узко направлена.

Прийти к современной музыке можно с разных сторон: можно начинать, как в моем случае, с типичного образования классического гитариста, можно из джаза, как Ярон Дойч — один из ярчайших гитаристов в области новой музыки, для него много пишут композиторы. Можно и со стороны рок-музыки прийти, почему нет. Или из импровизационной сцены. Самые распространенные случаи — джаз или классическая гитара.

— Давайте немного поговорим о вас. Как вы пришли к электрогитаре и к новой музыке?

Я начинал как классический гитарист. Всё детство и училищные годы меня интересовало исключительно то, как выиграть на очередном конкурсе или сыграть с оркестром. Это мечты любого студента. И проблема в том, что этот мир очень ограничен такими типичными целями. И, как правило, люди не смотрят по сторонам, не ищут другого. Но с детства я ещё увлекался рок-музыкой, играл рок-композиции, и эта сторона всегда шла параллельно, эти два мира не пересекались. Я мог готовиться к конкурсу на классической гитаре, а по вечерам репетировать в рок-группе.

Так многие классические гитаристы делали, делают и сейчас. Есть такая вторая сторона классического гитариста. А потом меня стал интересовать более современный репертуар на классической гитаре, и так возникли какие-то вещи вроде Тору Такэмицу или Стива Райха. Потом и электрогитара как-то логично влилась в академическую жизнь. Этому поспособствовала и «Студия новой музыки» во многом потому, что именно этот ансамбль подтолкнул меня углубиться в познание и в частности, в электрогитару. Сегодня я в России, в общем-то, не вижу, чтобы много людей этим занимались.

Первое большое сочинение — «Линия горизонта» Беата Фуррера — было как в омут с головой. Там сравнительно небольшой ансамблевый состав, человек десять, в их числе электрогитара, с большим обилием новых приёмов, нестандартных техник. Оставаясь всё ещё классическим гитаристом на тот момент, было непросто в это окунуться — если процентов 60 из того, что нужно сыграл, это было хорошо. Эта пьеса полна и полиритмии, и постоянных смен размеров, всё это ломает основные ритм и пульс. Она полна и новых техник, которые приходилось изучать на ощупь, какие-то приёмы спрашивать у виолончелистов или скрипачей. Используемые значки близкие, и как-то расшифровать надо. А не имея на тот момент абсолютно никакого опыта работы с этим, приходилось самому всё нащупывать и узнавать.

— Вы сказали, что играли в рок-группе. Какие рок-музыканты вам более интересны, близки были? Ну, возможно, были и остаются сейчас.

Я как-то всегда интересовался старым роком. Может быть, это немножко не то время, в которое я вырос, но меня всегда привлекали семидесятые–восьмидесятые, и, в общем-то, хард-рок и хэви-метал — волна того периода. Я не могу сказать, что я был или есть большим поклонником гитаристов-гитаристов вроде Сатриани, Вая, Скоффилда.

Могу с удовольствием послушать и познакомиться с этим, да, но не могу сказать, что я был фанатом типично гитарной такой солирующей музыки. Может быть, Ингви Мальмстин как-то меня привлекал. Это, в общем, тоже восьмидесятые. Арт-рок — в меньшей степени. Но был период, когда я и с ним немножко познакомился.

— То есть, в принципе, вам знакома так или иначе вся эстетика рок-музыки…

Да, конечно, мне кажется, без неё невозможно, это часть электрогитары, её большая составляющая. И сам жанр, и приёмы, и перегруженное звучание. То есть, если мы говорим о чистом звуке, это немножко более в джазовую сторону. Но вот собственно, перегруженное звучание хард-рок-гитары — от этого никуда не уйдёшь.

— А что касается, того, что называется экспериментальной, шумовой сценой, доводилось с этим сталкиваться? Вот эти маленькие концерты в клубах, в подвалах, где экспериментируют со звуком очень жёстко иногда.

Да, но это пришло уже позже, на самом деле, когда уже был довольно большой опыт игры композиторской музыки, пришла импровизационная сцена и новая сцена. Я сам люблю всё это поделать, и это в какой-то степени хобби. То есть это моё хобби, да. Поэкспериментировать и поговорить с кем-то языке шумовых звуков.

— Давайте сейчас поговорим о пьесах в твоём концерте-презентации, вы уже сказали, что там есть пьеса, в которой гитары нет. Я был вчера на репетиции. Зашёл, смотрю, всё есть, но гитары нет. Все знают, что педали гитарные предназначены для обработки некоего входного сигнала, звука, в частности гитары. А здесь звук-то откуда берётся?

Действительно, гитары в этой пьесе нет, но есть, как вы правильно сказали, гитарные педали. И это тоже часть электрогитары. Без этой части, без электроники, к которой мы тоже привыкли, процессоров, либо аналоговых педалей, не было бы сегодняшнего звучания электрогитары. Это важная её составляющая. И педали могут так много, электроники может быть так много, что порой даже не требуется инструмента, а только лишь какой-то сигнал. Это может быть лишь звук джека, который не вставлен в инструмент.

В случае вот с этой пьесой Георгии Кумары идёт просто фидбэк от микрофона, который обрабатывается через педали. Это выписанный нойз, с определёнными своими событиями внутри, настроениями, фактурами, но всё равно это остаётся нойзом, записанным нотами. И это не скажу, что часто встречающаяся история, когда нам и не нужен по сути инструмент, чтобы обрабатывать этот сигнал.

— Да, на самом деле, наверное, уже несколько десятков лет происходит проникновение в академическую среду тех приёмов и техник, которые возникают от импровизационной сцены, их иногда разрабатывают даже не профессиональные музыканты, а просто увлечённые люди. Скажите, пожалуйста, вот из четырех пьес одна вообще без обработок?

Одна из них для классической гитары, Таранта Рубенса Аскенара, но там задействуется ещё iPad как самостоятельный инструмент. То есть там это что-то вроде дуэта для одного исполнителя. Одновременно приходится играть разными руками, то на iPade, то на классической гитаре. iPad заменяет некий электронный инструмент, так что, можно сказать, что для классической гитары без обработки, но с электронным инструментом.

— А вам как музыканту, как гитаристу из тех пьес, которые вы исполняете на «Биомеханике» какая наиболее интересна именно с точки зрения исполнения? Или может быть наиболее сложна? И в чём, собственно, интерес и сложность?

Они все интересные исполнительски по-своему. У Георгии Кумары пьеса исключительно для педалей, это очень классный опыт, когда ты с одной стороны оператором выступаешь, то есть требуется вовремя нажимать кнопки, покрутить ручку, нажать какую-то педаль, включать и выключать что-то в выписанном ритме. Но, с другой стороны, важно из этого выписанного нойза ещё и сделать какую-то художественную историю.

В пьесе Дэна Трэмпта интересно было поработать с ритмическими структурами и опираться на видеотейп, там закольцованы определённые паттерны, под которые ты электрогитарой подстраиваешься. Но исполнительский интерес в том, что там очень-очень сложно выписанные ритмические фигуры. То есть их практически невозможно просчитать и, скорее, на интуитивном уровне можно сыграть ритмично.

Пьесу Рубенса Аскенара я исполняю не впервые. Там интерес в том, что ты всё время меняешь руки: то правой рукой, то обеими играешь на гитаре, или правой рукой играешь на гитаре, а левой — на айпаде, потом они меняются. Ощущение дуэтности в одном лице, это вот интересная история.

Ну, а пьеса Брендона создавалась полтора года назад, в тесном сотворчестве, мы всё время были на связи, и она делалась для меня. И как-то она оказалась мне близка и, наверное, сама работа с Брендоном полтора года назад, вызвала такой исполнительский интерес.

— А с точки зрения даже не исполнителя, а слушателя, что вам наиболее близко? Скажем, какую из этих пьес вы бы послушали на ночь? Просто перед сном, чтобы получить удовольствие.

Наверное, пьеса Георгии, она мне как исполнителю интересна тем, что я ухожу от инструмента. И, мне кажется, для исполнителя важно не ограничивать себя своим инструментом. Хотя именно её я вряд ли бы стал слушать перед сном. Там слишком страшная сказка о двух колбасках — Кровяной и Ливерной. Тот, кто придет на концерт, поймет, о чем я.

— Вот вы сейчас произнесли эту фразу: не ограничивать себя инструментом, это подход, который, в том числе практикуется в хорошей импровизации. Дмитрий Шубин (прим. ред. — пианист, создатель Музея звука и многочисленных импровизационных проектов в Петербурге), например, часто говорит о том, что исполнитель не должен ограничиваться инструментом, он должен мыслить музыкально.

Да, совершенно верно. С Димой мы как раз играли несколько недель назад, и он это хорошо демонстрирует. Действительно, создавать музыку на всём. Конечно, нужно иметь определённый инструментарий для того, чтобы в себе это раскрыть. Речь даже не только об электронике, о любом предмете и обо всём, что может создавать звук или не создавать его, что тоже возможно.

И да, на самом деле, совместная работа с такими людьми, как Дмитрий Шубин или Алексей Круглов определенно расширяет мои исполнительские горизонты, так как позволяет выйти за рамки «одноинструментного» мышления.