Нильс Вигеланд о композиции М.Фелдмана

27 февраля 2012г. ПОНЕДЕЛЬНИК • Интервью: № 4-120205.

Станислава Евтюшина

Copyright © reMusik.org

Скачать статью в печатной версии журнала “reMusik”

Copyright © reMusik.org

В июне 2010 года американский композитор и профессор композиции Высшей школы музыки Манхэттена Нильс Вигеланд принял участие во втором международном музыкальном фестивале «Современное прошлое» (Россия, Санкт-Петербург). Чтобы составить общее впечатление об этом событии, реМузык.орг попросил господина Вигеланда ответить на несколько вопросов, касающихся как его собственной музыки, так и музыкальных веяний его прошлого.

Господин Вигеланд, на протяжении долгих лет вы знакомите мир с музыкой Мортона Фелдмана. Какова, на Ваш взгляд, общая реакция слушателя на его произведения, и как с течением лет менялось восприятие публикой его творчества?

Так как я люблю музыку Фелдмана, для меня очень приятно, что она продолжает вызывать широкий интерес в самых разных кругах. Эту музыку сложно облечь в рамки какой-либо классификации, потому она одинаково привлекает обе категории слушателей: и тех, кто обладает глубокими знаниями в области современного искусства, и любителей. Это далеко не частое явление.

В 2010 году Вы посетили Санкт-Петербург. Во время этой поездки в Санкт-Петербургской филармонии состоялось премьерное исполнение одного из Ваших сочинений, а также Вы некоторое время работали со студентами Санкт-Петербургской консерватории: проведённая Вами лекция была озаглавлена «Мортон Фелдман: нотация и композиция». Какие особенности нотации Фельдмана, если о таковых можно вести речь, Вы используете в собственной музыке, и какую оценку влиянию Фелдмана на американской музыкальной сцене Вы могли бы дать?

У меня есть несколько пьес, в которых вертикальные соотношения инструментов фиксированы не строго, но в них нет той свободы, как, например, в «Crippled Symmetry». Однако скрытый смысл Фелдмановской нотации состоит в том, что гармония – пространство гораздо более широкое, чем это кажется на первый взгляд большинству композиторов. Вертикальные отношения здесь становятся менее важными и существенными, чем когда-либо прежде. Мне кажется, это утверждение правдиво и в отношении музыки композиторов, придерживающихся иной точки зрения в этом вопросе .

Не могли бы Вы рассказать немного о совместной работе с Лукасом Фоссом? Какое влияние он оказал на Вашу личность как композитор и педагог?

Фосс был бесконечно одарённым музыкантом – он обладал громадными знаниями классического и современного музыкального репертуара; это был превосходный пианист и дирижёр со своим собственным оригинальным видением, он постоянно подталкивал себя к самообновлению, самосовершенствованию. Но превыше всего то, что как наставник он был чрезвычайно внимателен к молодым композиторам – не оставался в стороне от композиторского процесса, всегда давал советы, особенно в процессе формирования сочинения. Если Фосса что-то заинтересовывало, он немедленно реагировал и увлекался этим, причём фактор известности или неизвестности заинтересовавшего явления не имел для него никакого значения. Чем старше я становлюсь, тем явственнее осознаю, что такая непосредственность и открытость восприятия, необычайное благородство духа крайне редко свойственны людям его уровня. Я вспоминаю Фосса с благодарностью.

Как Вы можете охарактеризовать ту методику преподавания, по которой работаете со своими студентами-композиторами в Манхэттенской Высшей школе музыки?

Я поощряю индивидуальную направленность каждого студента, стараясь подальше держаться от того пути, на котором ставится вопрос того, что именно есть стилистические проблемы. Такой подход позволяет оставить два больших «поля» для обсуждения: собственно нотации и перспективной оценки возможностей инструментов. Последнее включает не только привычное понятие оркестровки – это и независимость каждой партии, самостоятельность фактуры. Я ищу способы обретения «общего языка» для композиторов, пишущих в совершенно разных стилях.

Недавно я слушала Ваше сочинение для фортепиано «Life Sketches» («Наброски жизни») в исполнении современной пианистки Дженни Ку Чай (Jenny Q Chai). Слушая, я не могла не заметить в начале первой части влияния современной джазовой гармонии. Расскажите, пожалуйста, какие особенности гармонического языка наполняли Вашу музыку до настоящего момента и какими аспектами гармонии вы могли бы заинтересоваться в будущем.

В самом деле, я никогда не думал об этой пьесе как о джазовой, но… Если Вы имели в виду Билла Эванса, то всё в порядке. Вернусь к тому, что я ранее обозначил в отношении Фелдмана. Когда он был ещё композитором, с большим вниманием, относившимся к вертикальной организации звуковой материи, он замедлил темпы смены гармоний и, вместе с этим, позволил каждому голосу развиваться в собственных ритмических отношениях, и это стало настоящим открытием. Иными словами, нужно меньше думать о термине «аккорд», больше внимания уделяя изменчивости темпа.

Во второй части упомянутой пьесы вы используете фортепиано, препарированное небольшими предметами между струн. Какова, по Вашему мнению, роль «экстрамузыкальных техник» в современном композиторском творчестве?

Обычно я не использую так называемые расширенные методы вообще. Я всё ещё верю, что естественное звучание инструментов вполне разнообразно, и «денатурализация» лишает инструменты их первоначальных качеств.

Какие американские композиторы XX-XXI веков, на Ваш взгляд, оказали или оказывают наибольшее влияние на современные музыкальные сочинения?

С точки зрения влияния… Бесспорно, Копленд до сих пор остаётся одним из самых влиятельных композиторов. Я восхищаюсь его музыкой. Для меня «американская» линия – это Айвз, Кейдж, Фелдман и Райх. И Айвз среди них – по-прежнему американский композитор, это для меня самое главное.